Зофья Посмыш, 2015. Фото: Збигнев Бздак / Zuma Press
Зофья Посмыш, 2015. Фото: Збигнев Бздак / Zuma Press
08 августа 2022

Многоголосие надежды: «Пассажирка» Зофьи Посмыш

  • Facebook
  • Twitter
  • Telegram
  • VK

«Пассажирка» Зофьи Посмыш — это отчасти автобиографическая история, существующая в нескольких версиях: радиопьеса Ежи Раковецкого «Пассажирка из 45-й кабины», фильм Анджея Мунка «Пассажирка», роман Зофьи Посмыш «Пассажирка» и одноименная опера с либретто Александра Медведева на музыку Мечислава Вайнберга. Сюжет и главный посыл в этих произведениях — одни и те же, но акценты они расставляют по-разному.

Зофья Посмыш родилась в 1923 году в Кракове. В 1942 году за распространение листовок Союза вооруженной борьбы она попала в гестаповскую тюрьму Монтелюпих в Кракове, потом в концлагеря — Аушвиц, Равенсбрюк. Она выжила и вышла из освобожденного лагеря в мае 1945 года. После войны Посмыш переехала в Варшаву, где закончила факультет польского языка и литературы, работала корректором в газете. В 1952 году началось ее сотрудничество с Польским радио. Во время подготовки материала для репортажа произошла встреча, которая вдохновила ее на создание радиопьесы «Пассажирка из 45-й кабины».

Зофья Посмыш

Мы наткнулись в Париже, на площади Согласия, а это был 1959 год, на группу немцев. Услышав их язык, я тут же представила себе, что могла бы сделать, если бы встретила свою надзирательницу. Этими сомнениями я с воодушевлением поделилась с мужем. Мой бесценный муж сказал: «Смотри у меня, только попробуй не написать об этом». И именно после этого я написала первую радиопьесу, которая открыла мне путь в литературу.

Запутанную линию судьбы произведения «Пассажирка» писательница объяснила в одном из интервью. Все началось с женского голоса, услышанного на площади Согласия в Париже. После того как была написана пьеса, история, описанная в ней, стала видоизменяться. «Пассажирку из 45-й кабины», вышедшую в 1959 году как радиоспектакль, адаптировали для Театра телевидения. Режиссер телеспектакля, Анджей Мунк, предложил Зофье Посмыш написать киноновеллу. Она согласилась. Затем на основе новеллы Посмыш и Мунк вместе создали сценарий для фильма. После внезапной смерти Мунка возникли опасения, что фильм никогда не будет закончен, и Зофья Посмыш предложила свою новеллу издательству Czytelnik. Там ее попросили переработать текст из «театрально-диалогового» в прозаический, и так появился роман.

Фильм закончил в 1963 году один из коллег Мунка, Витольд Лесевич, однако его реализация была далека от изначальных замыслов Мунка. В действительности был создан фильм об Аушвице. После премьеры фильма в Москве к Зофье Посмыш подошел Александр Медведев, завлит одного из театров, и попросил разрешения написать либретто к опере, а за написание ее взялся Мечислав Вайнберг. Около 1968 года опера была закончена, однако на сцену ее не допустили: пришлось довольствоваться фортепьянным исполнением Вайнберга. Безуспешными оказались и попытки поставить оперу в Праге, Таллинне и Лодзи.

Лишь в 2006 году в Театре им. Станиславского в Москве состоялась премьера концертной версии оперы. Она заинтересовала представителей фестиваля в Брегенце, которые связались с Зофьей Посмыш. Затем была встреча во Фрибуре, где с писательницей разговаривал также британский режиссер Дэвид Паунтни. В августе 2010 году на фестивале в Брегенце опера наконец получила свое полное сценическое воплощение, а в октябре была представлена зрителям варшавской Национальной оперы.

Отправная точка этого произведения, существующего в различных ипостасях, — автобиографическая история о пребывании в Аушвице. Прототипами героев стали надзирательница СС Аннелиз Франц и подруга Зофьи Посмыш Марта Савицкая. Однако в Марте соединилось многое из того, что пережила сама писательница и другие женщины-заключенные.

Узница №7566 Зофья Посмыш. Источник: Государственный музей Аушвиц-Биркенау

В повествовании Посмыш появляется и внелагерная линия, где Лиза и ее муж Вальтер плывут на пароходе в Бразилию. Вероятно, на том же пароходе находится бывшая узница Лизы, Марта. Так второй план приобретает характер подведения итогов, в нем поднимаются такие важные вопросы, как чувство вины и ответственности за преступление. То, что действие помещается на корабль и развивается по двум сюжетным линиям, ломает традицию документальной лагерной наррации.

Как отмечали критики, «Пассажирка» отличается от типичных текстов своего жанра, поскольку не несет на себе отпечатка «сведения счетов». В центре внимания Посмыш — взаимоотношения надзирательницы и заключенной, она описывает чувства обеих женщин.

Повествование вписывается в жанровые рамки как документального свидетельства, так и исповеди, несмотря на то, что перед нами — не дневник. По мере того, как одно за другим появляются киноновелла, сценарий, роман и либретто, изначальный текст радиопьесы претерпевает изменения.

«Пассажирка из 45-й кабины» начинается в почти идиллической атмосфере путешествия, действие происходит на корабле, плывущем в Бразилию. Среди пассажиров появляется супружеская пара Вальтера и Лизы Кречмер. Их беззаботный покой («Ах, какое прекрасное солнце, вода, словно зеркало, и этот ветерок», — говорит Лиза) нарушает таинственная пассажирка, которую замечает женщина. Ее присутствие меняет все. Оказывается, что героиня была надзирательницей в концлагере, о чем не знал ее муж. Его осведомленность заканчивалась на том, что Лиза состояла в женском вспомогательном подразделении СС. В радиопьесе Вальтер старается рационально оценивать ситуацию, думает «о будущем», порой даже просчитывает, как должна вести себя супруга, чтобы не вызвать подозрений. Местами может показаться, что его позиция очень амбивалентна. С одной стороны, он потрясен и ждет объяснений, с другой — уверяет жену в понимании, но прежде всего — старается сохранить видимость благополучия.

Лиза не в состоянии вытеснить из своего сознания то, что она пережила в лагере. На надзирательницу, бывшую на стороне палачей, а не жертв, давят воспоминания о событиях, поступках, решениях, которые вне лагерной действительности утратили свой характер подчинения приказу и уже не кажутся очевидными. Ничто не забывается, и малейший инцидент способен оживить картины, мысли, эмоции из прошлого, — то, что сегодня описывает теория травмы и посттравматического синдрома. Таким инцидентом становится появление женщины, похожей на Марту, хотя она появляется без слов. Происходит своего рода присвоение дискурса преступником, однако оно дискредитирует сам дискурс.

Мы наблюдаем, как спровоцированный предполагаемым противником монолог выявляет самые сокровенные эмоции. Слушатели опосредованно узнают, как выглядит Марта; внимание привлекает ее одежда, особенно длинное платье, закрывающее плечи в жаркий день. Закрытое плечо для Лизы является потенциальным знаком татуировки с лагерным номером. Физическое закрывание становится разоблачением в плане нематериальном. Когда каждая недоговорка приобретает статус подозрения, самые обыкновенные вещи окончательно теряют свою нейтральность. Карикатурное повторение лагерной действительности: там жертва могла быть обвинена во всем что угодно — здесь всё, существующее вне лагеря, обвиняет палачей. Помимо шумов воды, ветра и звуков шагов, в радиоспектакле используется зловещий звон корабельного колокола. Его размеренные удары вносят беспокойство, будят в Лизе страх.

Некоторые характерные обороты, такие как «там» или «оттуда», используются в значении «Аушвиц». Иносказательный стиль высказывания, частое использование указательных местоимений сигнализируют о попытке на уровне языка отстраниться от лагеря, перестать идентифицировать себя с ним.

Использование местоимений можно понимать как стремление отгородить себя от «того», что «там» происходило, как очередной способ уйти от ответственности. Однако, в то же время, Лиза сознательно использует это слово, значит, попытка отстраниться от вины обречена на неудачу.

Радиоспектакль подчеркивает навязчивые страхи Лизы, которую не оставляет ощущение, что она неслучайно то и дело встречает на корабле таинственную женщину, например: «Она здесь. Она не спускает с нас глаз. Она идет за нами по пятам». Последняя фраза, сказанная Лизой: «Но она жива и где-то ведь есть. Есть», — служит подтверждением тому, что происшествие на корабле не только пробудило воспоминания, но и доказало, что прошлое будет возвращаться к героине, хочет она того или нет, и вне зависимости от того, как она сама оценивает свои поступки, будет ее беспокоить.

Лиза не изменилась, не изменила своего отношения к тем событиям. Она ни за что добровольно не даст себя наказать, потому что считает себя невиновной.

Радиоспектакль — это бунт против «невинности» нацистов, которые после войны могут вести и ведут нормальную, обычную жизнь. Надежда, которой проникнут спектакль, — это надежда жертвы на то, что, вне зависимости от судов и трибуналов, палачи предстанут перед лицом действительности, которую они создавали, со всеми ее последствиями, в свете объективной правды и фактов, и что если хоть что-то человеческое в них осталось, то оно не даст им жить спокойно.

После радиопьесы, пользовавшейся большим успехом, поскольку она затрагивала крайне актуальный и болезненный вопрос, режиссер Анджей Мунк поставил телеспектакль. Мунка заинтересовал текст Посмыш, и он задумал снять фильм, пригласив писательницу к сотрудничеству. Она написала киноновеллу, на основе которой был создан сценарий и постановочный сценарий. По просьбе режиссера в ходе подготовки спектакля для Театра телевидения Посмыш дописала еще одного персонажа — госпожу Штрайт, вошедшую затем и в сценарий.

Фильм «Пассажирка» — это еще одна версия истории о воспоминаниях надзирательницы концлагеря в Освенциме. Для Мунка важнее современной была ее лагерная часть. Поэтому акцент был смещен с рефлексии над последующей оценкой прошлого на картину лагерной действительности с точки зрения надзирательницы. Сложнее оказалось снять современную часть, путешествие Лизы и Вальтера на корабле и встречу женщин спустя годы.

Во время съемок сцен в Освенциме съемочная группа жила на территории лагеря. Мунк старательно собирал информацию, изучал материалы, читал дневники заключенных. Режиссер отдавал себе отчет в том, что лагерная и современная части сценария непропорциональны, знал, что должен найти какой-то способ, чтобы сделать их взаимодополняющими. Он обращался за помощью к другим сценаристам, но никто не соглашался сотрудничать с ним по простой причине — неписаным правилом было невмешательство в готовый сценарий.

Неожиданно Мунк погиб в автокатастрофе, и его коллеги оказались перед нелегкой задачей — они знали, что «Пассажирка» должна быть закончена и показана. Им нужно было придать картине целостность, не нарушив при этом замысла режиссера.

Было решено, «что ничто не будет ни дописано, ни доснято». Дело доверили его другу и соратнику по цеху Витольду Лесевичу. Лагерные сцены смонтировали в три различных сюжета-воспоминания. Больше всего противоречий было связано с материалом, отснятым на корабле, которым Мунк был сильно недоволен. Было принято решение показать эту часть в сопровождении комментария рассказчика. Но Зофья Посмыш отказалась писать комментарий, и тогда авторы обратились к Виктору Ворошильскому. Однако комментарий содержал моральную оценку, что, в свою очередь, противоречило замыслу как самой Посмыш, так и покойного режиссера.

Фильм показывает механизмы, управляющие человеческой памятью: анализ того, как мы помним, забываем, вспоминаем и вытесняем воспоминания из памяти. Все эти процессы выразительно воплощены в образе Лизы. То, как она помнит и вспоминает, характеризует не только ее отношение к прошлому, но и ее саму.

Во время съемок фильма вышел в свет роман «Пассажирка». Сцены из фильма в точности совпадают со сценами из романа. Однако стоит отметить, что в фильме они выстроены в специфическую композицию — рамку трех отдельных воспоминаний. В романе же появляются пространные идеологические вставки в форме диалогов Вальтера с американским журналистом Брэдли, отсутствующие в остальных версиях истории.

Паулина Квятковская охарактеризовала «Пассажирку» как метафильм, фильм о съемках фильма. Так, в начале картины, наряду с комментарием Ворошильского появляются фотографии самого Мунка, непосредственно представляя режиссера и создателя. С одной стороны, фильм должен был стать своего рода данью режиссеру, погибшему неожиданно и трагически, не закончив работы над столь важной картиной. С другой стороны, целью авторов было подчеркнуть, что «Пассажирка» призвана ставить вопросы, а не давать готовые ответы.

Образ концлагеря настолько суггестивен, что его нельзя выразить словами. Важную роль для интерпретации целого играет место действия — корабль, своего рода «остров во времени», плывущий фрагмент пространства, место без места, которое существует само по себе, само в себе, и в то же время предоставлено бесконечности моря. Голос за кадром говорит о нем: «Эта история начинается сегодня, но там, где она начинается, нет ни вчера, ни завтра. Есть только сегодня. Этот роскошный корабль — остров во времени, и каждый его пассажир — тоже остров».

Корабль — это закрытое пространство, из которого во время плавания нельзя сбежать. Лиза не может убежать от пассажирки так же, как она не может убежать от своего прошлого.

В фильме Мунк изменил цель путешествия Лизы и Вальтера Кретчмеров. У него они возвращаются из Америки в Европу, в то время как в радиопьесе, романе и опере они покидают Европу и плывут в Бразилию. Направление путешествия имеет здесь символический характер. Лиза возвращается в Европу, ту Европу, где было совершено преступление во время Второй мировой войны, тем самым возвращаясь к ответственности за свои поступки. На снимках, использованных в начале фильма, на которых видна беспечная атмосфера парохода, Лиза держит в руках газету с шокирующим заголовком «Zu Hause in Ruhe geniessen», то есть «Наслаждаться покоем дома». В контексте Лизиной истории этот заголовок оказывается полон лукавства — нет настоящего дома и нет покоя.

Необычайно важна сама композиция фильма, который начинается фотографией Мунка в сопровождении закадрового комментария. Основная часть фильма состоит из трех ретроспективных линий, которые прерываются сценами с корабля. Эти линии призваны не только рассказать историю героини; прежде всего, они описывают работу человеческой памяти.

Картины воспоминаний являются Лизе внезапно, возникают неожиданно. Она видит круг, в который выстроились капо, привилегированные заключенные, сотрудничавшие с администрацией лагеря держась за руки; солдат с собаками; труп, который заключенный тащит по грязи; ряды немецких овчарок; заключенных, тянущих каток; снова ряды собак, круг капо с голыми заключенными; голую заключенную, схваченную тростью за шею во время селекции; снова заключенных, тянущих каток; солдат, идущих вдоль колючей проволоки с собаками на поводках; снова круг во время селекции; заключенных, толкающих по грязи детские коляски; наконец, обрезание волос и набивание номера. Эти картины быстро сменяются и повторяются, формируя последовательность. Это первые проблески, которые со временем Лиза будет дополнять, проникая все дальше вглубь своей памяти. Воспоминания эти логически не упорядочены, они не показывают событий ни в хронологическом, ни в линейном порядке. Их можно назвать «воспоминаниями в чистом виде».

Следующая часть — это «готовая» история, история, подготовленная Лизой для Вальтера. В ней заметно, что героиня стремится описывать события отстраненно, ее воспоминания разворачиваются не свободно, а с определенной установкой. Лиза акцентирует внимание на пространстве лагеря, в то время как сама она как будто остается «вне» того, что в нем происходит, и выбирает для описания такие элементы, которые могут быть приемлемы для общества. Вопреки действительности, воспоминания выстраиваются в хронологическую последовательность.

Повествование стремится представить женщину наблюдательницей, а не участницей событий, о чем свидетельствует движение камеры.

Панорамные кадры показывают въездные ворота и главную площадь Аушвица. Видны также кучи одежды и вещей, оставшихся от привезенных заключенных. Наконец, камера направляется на бетонную крышу крематория, скрытого под землей, и на черный дым из труб. Затем зритель попадает внутрь склада, где работала героиня. Лиза рассказывает о «приобретениях» и о том, что имело подлинную ценность для рейха. В ее наррации заметна сознательно выстраиваемая стратегия — она избегает говорить о себе. Сцена выбора Лизой машинистки в канцелярию усиливает впечатление наблюдения с перспективы надзирательницы. Камера двигается по лицам выстроившихся в ряд женщин в ритме шагов Лизы.

Третья, последняя линия — наверное, самая полная версия Лизиных воспоминаний, самая субъективная, интроспективная. Дополняя предыдущие, она упорядочивает то, что казалось разрозненным и хаотичным. В ней Лиза уже не остается «снаружи», но сосуществует и создает лагерь «изнутри».

В «Пассажирке» показаны три способа конструирования воспоминаний человеческой памятью, деление на прошлое, настоящее и будущее и их взаимозависимость. Именно настоящее постоянно подвергается отсрочке, но только для одного человека — для Лизы. Героиня конструирует свое прошлое в трех различных версиях — сначала хаотично, спонтанно, под воздействием импульса, затем — взвешенно и обдуманно, и наконец свободно, когда воспоминания уже ничем не сдерживаются. Прошлое обладает большой силой — оно временно отменяет настоящее.

Прошлое Вальтера существует в разных версиях в разных текстах. Наиболее подробно оно прописано в романе. В нем Вальтер — это немец, который «не был свиньей» и хотел поражения для своей родины. То, что Вальтер наделен таким прошлым, усиливает наше отторжение и отвращение по отношению к Лизе. В фильме же герой остается лишь наблюдателем и пассивным слушателем воспоминаний своей жены, между ними не возникает конфликта, который намечается в других версиях. Беспокойство Вальтера в фильме выражено в его жестах и мимике — он обнимает жену, смотрит задумчиво, морщит лоб. Однако он не высказывается, о его реакции на рассказы Лизы можно судить именно по его мимике и жестам.

Интересна судьба романа «Пассажирка», который вышел в свет в 1962 году и стал третьей версией истории. В нем появляются новые персонажи: доктор Штрайт и уже упоминавшийся Брэдли — американский журналист, историк по образованию, что задает перспективу взгляда на трагедию Второй мировой войны. Более подробно проработан также характер Вальтера.

Вальтер видоизменяет деление Брэдли на палачей, жертв и «остальных». «Я борюсь за этих “остальных”, потому что они важнее всего», — говорит Вальтер. И эти слова можно интерпретировать как надежду на спасение человечества в целом — в палачах и в жертвах, на способность человека к перемене и героизму. Несмотря на то, что роман был опубликован раньше, чем был закончен фильм, его можно считать своего рода итогом работы над радиопьесой и работы вместе с Мунком над сценарием. Только в романе описано прошлое Вальтера Кретчмера, мужа Лизы, и история их семьи.

Фрагменты с политической окраской — в том числе дискуссии Брэдли с Вальтером о чувстве ответственности немцев за преступление — свободны от однозначной оценки и осуждения.

В романе Посмыш сосредотачивается на взаимоотношениях личности и системы, демонстрируя, с одной стороны, то, как человеческая психика оказывается опутана губительной идеологией, с другой стороны — указывая на возможность сохранить внутреннюю независимость, остаться чистым духовно несмотря на окружающие зло и жестокость. Автор ставит вопрос о границах независимости и индивидуальности во время войны. Две ее героини воплощают две крайние противоположные позиции — одна переступает через все во имя будущего могущества немецкого народа, вторая сохраняет независимость в трагических обстоятельствах и тяжелых условиях.

Последний вариант истории — опера, которая была создана в 1967— 1968 годах. Музыку к ней написал Мечислав Вайнберг, либретто — Александр Медведев. К сожалению, премьере не суждено было состояться по цензурно-идеологическим причинам: произведение охарактеризовали как «абстрактный гуманизм» и запретили. Несмотря на это, были сделаны попытки поставить оперу в Праге и Таллинне. Медведев, в свою очередь, пытался устроить премьеру в Лодзи. К сожалению, старания композитора и либреттиста не увенчались успехом. Только в 2006 году в Театре им. Станиславского в Москве состоялось концертное исполнение оперы.

Полной сценической постановки «Пассажирка» дождалась в 2010 году, премьера состоялась 21 июля во время фестиваля в Брегенце. Почетным гостем была Зофья Посмыш. За два года до этого, в 2008 году, режиссер Дэвид Паунтни встретился с писательницей во Фрибуре. После вступительной беседы он попросил ее о встрече в Польше, в Освенциме. Премьера оперы в Польше прошла 8 октября 2010 года в Большом театре — Национальной опере в Варшаве.

Несмотря на то, что были созданы великие музыкальные произведения, связанные с проблематикой кризиса европейской цивилизации во время Второй мировой войны, такие как «Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz» (Помни, что тебе сделали в Аушвице), электронная композиция Луижди Ноно, написанная в 1965 году, или «Dies іrае» Кшиштофа Пендерецкого (1967), оперы об Аушвице до «Пассажирки» не было.

Вайнберг — композитор трех культур: польской, еврейской и русской. Он потерял родителей и сестру в лагере в Травниках и не понаслышке знал, что такое геноцид. Он учился в Варшавской консерватории у Юзефа Турчинского, после войны жил в Москве, дружил с Дмитрием Шостаковичем. Именно Шостакович написал на партитуре описываемой нами оперы, что это шедевр. Либретто «Пассажирки», написанное Александром Медведевым, состоит из двух актов (всего восемь действий) и эпилога.

Действие происходит в двух временных плоскостях: пятнадцать лет спустя после окончания войны и в Аушвице (здесь речь идет о 1943–1944 годах). Следует сразу отметить, что в послевоенном времени разыгрываются только два действия, остальные шесть — в концлагере. Лиза и Вальтер плывут на корабле в Бразилию, а сама поездка должна стать их вторым свадебным путешествием спустя 15 лет. Они производят впечатление влюбленной пары: заботливый муж, во всем поддакивающая ему жена. Однако встреча с предполагаемой Мартой раскрывает истинный характер их отношений.

Вальтер сосредоточен исключительно на своей дипломатической карьере, а связь Лизы с Мартой парадоксальным образом оказывается более правдивой, более сильной, потому что затрагивает человеческую сущность. Появляющийся хор символизирует надежду на то, что суд произойдет, что действительность за пределами лагеря и военного времени, за пределами видимости и лжи — существует. В опере Вайнберга Марта перестает быть немым символом, она высказывает свои чувства в ретроспективной форме.

Здесь используются также мотивы из свидетельств оставшихся в живых, например, их столкновение с собственным незнанием правды о преступлениях нацистов. Будучи жертвами, они не отдавали себе в этом отчет и не вполне верили в то, что рассказывали другие.

Им, бывшим в самом центре истории, ее объективная версия была недоступна, примером чего может служить сцена в бараке, одна из ключевых и наиболее выразительных сцен в опере Вайнберга. Женщины-заключенные начинают петь по-польски и по-французски парадигмы спряжения глагола «жить». Иветта начинает: «Ну, повторяй: je vis — я живу, tu vis — ты живешь, elle vit — она живет, она живет», Броня повторяет: «Vis... vis... живу, я, elle... vit — она живет, она живет, она живет, она живет». Женщины рассуждают о своем будущем, о мечтах, обо всем, что они хотели бы еще сделать, пережить, и это обрывается раздающимся из громкоговорителей голосом, который зачитывает номера заключенных. Одна из них слышит свой номер — это Иветта. Несмотря на попытки удержать девушку, капо подгоняет ее к выходу, где ее ждут эсэсовцы с карабинами. Последние слова очень важны: «Пожалуйста, не забудьте нас! Не забудьте нас! Нет прощения — никогда!» Слова героини за сценой повторяет хор: «Никогда, никогда, никогда, никогда, никогда, никогда, никогда, никогда не простим!»

Необходимо подчеркнуть серьезный сдвиг: ни в одной из предыдущих версий не говорится о том, что прощения не будет. Зофья Посмыш в одном из интервью открещивалась от такой позиции — она не писала, что прощения нет, не вкладывала такого смысла в радиоспектакль, киноновеллу, роман. Не такова была идея «Пассажирки». Для писательницы память не означает непрощения, а прощение не равно забвению.

Александр Медведев в либретто создал свою версию, далекую от намерений Зофьи Посмыш. О поразительной кульминации в этой сцене писал Михал Бристигер, обращая внимание на современную, но неразрывно связанную с традицией мелодику, способную в музыке выразить человечность персонажа и его полное моральное превосходство над преступниками, которые здесь вообще лишены мелодии.

Музыкальные цитаты создают еще один план наррации о травме. Примером такого приема может служить невинный вальс, который играет оркестр на корабле: он оказывается для Лизы сигналом, что Марта ее узнала, потому что это «лагерный» вальс. Когда вместо него Тадеуш — жених Марты — во время лагерного концерта сыграл «Чакону d-moll» Баха , эсэсовец разбил его скрипку, а его самого отправил на смерть.

Сильно действует на зрителя и сценография, подготовленная Йоханом Энгельсом — яркий контраст пространств корабля и концлагеря и символическое использование черного и белого.

Белые костюмы Лизы, Вальтера и остальных пассажиров корабля, а также реквизита (например, контрабаса) носят иронический характер — белый как знак чистоты и невинности не может найти отражения в характере героев.

В опере по отношению к первоначальной истории Посмыш акценты оказались смещены. Сравнительно редко появляется Лиза, большая часть действия происходит в Аушвице. В романе и фильме главной линией были взаимоотношения Лизы и Марты — в опере этого нет, здесь значительную роль играют также и другие заключенные. Появляется сцена с поющими узницами, которой нет ни в радиопьесе, ни в романе, ни в фильме. Либретто «спрессовывает» многие события, одновременно внося новые сюжетные элементы.

Прежде всего, надежда, которую несет опера, — это надежда на то, что жертвы не будут забыты и тогда, когда их голоса умолкнут, и что эта память станет обвинением, страданием и вечным терзанием для живущих нацистов и их потомков. Надежда на то, что с этой памятью нельзя будет вести нормальную жизнь, а прощение не дается тем, кто его не просит.

Многие рецензенты указывали на недостатки оперы, например, одни считали, что опера — не место для изображения Аушвица, другие — что излишне акцентированы мелодраматическая и политическая линии. Тем не менее я считаю, что мелодраматичность нельзя дискредитировать только потому, что она есть. Важно, с какой целью она использована, в каком плане освещает мелодраматичность человеческого существования, от которой — хотим мы того или нет — мы не в состоянии полностью отречься. Отказ использовать для художественного освещения трагического опыта травмы такие средства выразительности, как оперное искусство, можно было бы считать своего рода цензурой.

Многоголосие надежды, которым в версиях «Пассажирки» становится вербализация того, что по сути своей невыразимо, — это история поиска концепции человека, не отрекающегося от человеческого в себе, несмотря на то, что из-за этого ему еще труднее простить самому себе совершенное злодеяние.

Статья была опубликована в «Новой Польше» №4/2014.

  • Facebook
  • Twitter
  • Telegram
  • VK

Читайте также